LA INVASIÓN MUSICAL CUBANA
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- 31 ene
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Comienza la invasión en New York (Primera parte) Daniel De Prophet
En Cuba no existía una empresa de grabación y ello obligaba a los artistas a viajar a Estados Unidos (según se afirma, la primera en hacerlo fue Rosalía Chalía Herrera en 1898) o esperar a que los técnicos americanos llevaran sus equipos a la isla. Esto ocurrió en 1904, 1906 y 1907, cuando las firmas Edison, Columbia y Victor hicieron curiosos registros en los cuales aparecen Antonio María Romeu con un pequeño grupo, y Sindo Garay.
Tal explosión forma parte del intercambio intensificado luego de la guerra, en varios campos (béisbol, religión, educación, etcétera). El espirituano Carlos Díaz de Villegas es un caso dual, pues marchó a Estados Unidos a estudiar en Pensilvania y en el Manahattan College de New York, pero desde joven en su ciudad natal andaba involucrado en la música y en los avances tecnológicos. Se afirma que llegó a experimentar con éxito en la grabación de cilindros, al punto de ser reconocido en la historia musical cubana como el primero en grabar dos piezas: «Vive feliz» y «La tórtola».
Apodado Tata, este trovador cubano se mezcló en New York con los demás estudiantes y formó parte del coro del colegio y de un cuarteto, pero pronto sumó a los spirituals y canciones americanas su caudal nativo, pues fundó un sexteto con el cual interpretaba música tradicional cubana. Le llamó Sexteto Manhattan, y con él se le atribuye otra prioridad: primer cubano en actuar en el Carnegie Hall, lo cual ocurrió en marzo de 1904.
Todavía en 1913, Tata Villegas aparece junto a Panchón Majagua en una grabación.
Una nota interesante sobre Tata es su inserción en la música afrocubana, pues compuso piezas con palabras en abakuá.
Se ha citado mucho que Victor grabó a Sindo en 1906 y 1907, pero en verdad se trató de un negocio más amplio. Un estudio meticuloso realizado por la Florida University muestra el alcance de este. De hecho, el trovador Floro Zorrilla supera a Sindo ampliamente en registros. Con Edison, en 1906 aparecen 19 grabaciones suyas en cilindros. En discos, tiene 20 con la Columbia en 1907 y 18 con Victor en 1909.
Sus canciones, interpretadas unas veces con Miguel Zabala y otras con Juan Cruz en la voz segunda, continuaron llenando discos en 1911, 1913 a 1921 sin saltar un solo año, y todavía alguna en 1925, para un total superior a 260. Todas las grabaciones están verificadas por su matriz, fecha, sello y código. La profusa producción de Floro es solo aventajada años más tarde por María Teresa Vera.
Las grabaciones de las orquestas danzoneras en 1909 tuvieron mayor importancia en ese momento. Aunque la interpretación de los trovadores incluía sones, la explosión sonera llamada “rhumba” fue un fenómeno posterior asociado a conjuntos y orquestas. En la primera década, no solo se trataba del danzón, género considerado “música nacional”, es decir, música representativa de la joven nación, sino de un ritmo enlazado con el ragtime. Si la habanera ya estaba en las células de la música estadounidense, el danzón abrió las puertas a la futura invasión. Y nunca más se cerraron.
Comprobada la aceptación en 1914 de los rollos de pianola que contenían danzones, en agosto de 1916, el joven compositor y pianista Ernesto Lecuona, de 21 años, pero ya reconocido, recibió una beca y partió hacia New York. Tras una actuación en el Aeolian Hall, desde finales de ese año y principios del siguiente fue contratado por la Victor y la Ampico. De 1921 a 1923, se imprimieron rollos de pianola con las composiciones de Lecuona interpretadas por él. Entre las piezas hispanas «Malagueña» y «El Vals España», se encuentran las danzas «En Tres por cuatro», «Danza Negra», «La Comparsa» y «Minstrel». Una de sus primeras composiciones había sido una «Two-Step Dance». Vemos que, no sólo el elemento africano, sino el de la música de Estados Unidos seguían presentes en él. Son efectos de la incipiente globalización, nunca unidireccional.
No es coincidencia; en el propio año 1916 había tocado en Cuba una orquesta descrita por Emilio Grenet (no amigablemente) como la primera de Jazz llegada a Cuba. Aunque la radio comercial no existía aún, es evidente que las modas viajaban rápido. Leonardo Acosta ha llegado a decir que el jazz comenzó en Cuba por influencia de Handy casi al mismo tiempo que en Estados Unidos, y pone de ejemplo una “jazz band” en Sagua La Grande en 1914. Esto la haría anterior a la Original Dixieland Jazz Band.
De cualquier modo, el género penetraba en la Isla, y tenemos al joven de 15 años Alejandro García Caturla integrando en 1921 la Jazz Band de Remedios y en 1923, mientras estudiaba Derecho en la Capital, organizando la Jazz Band Caribe de la Universidad de la Habana. Si las vanguardias europeas consideraban al jazz un elemento de su arsenal revolucionario, ¿por qué no la vanguardia cubana?
Aclaremos que Lecuona no era parte del movimiento vanguardista en cuanto este se hallaba ligado a ideas políticas. Para él, se trataba de un ingrediente natural en su formación. Caturla, Amadeo Roldán y los intelectuales cubanos que se nuclearon alrededor de las ideas de la izquierda cubana, con matices rosados y rojos, sí estaban conscientes del motivo perseguido.
Si en París existía un grupo de Los Seis, en Cuba se organizó el Grupo Minorista en 1927, una continuación de la Protesta de Los Trece de 1923.
En el manifiesto del Grupo Minorista, figuraban, junto a las acusaciones contra el Imperialismo Yanqui, las pautas a seguir en el terreno de la cultura: «Por la revisión de los valores falsos y gastados. Por el arte vernáculo y, en general, por el arte nuevo». Y no eran solo palabras, la acción las acompañaba antes, durante y después de estos manifiestos.
Amadeo Roldán, por haber nacido en París en 1900 y haber estudiado y tocado violín en la Orquesta Filarmónica de Madrid en 1917, llega con credenciales a Cuba en 1919 y, en tres años, ya integra la Orquesta Sinfónica de la Habana en medio del volcán desatado por los vanguardistas cubanos.
Alejo Carpentier cuenta la presión ejercida sobre Gonzalo Roig para que, en su función de director de la Sinfónica incluyera la «música nueva» en los conciertos, pero Roig no aceptaba. Entonces, se apoyaron en el director español Pedro Sanjuán, llegado a Cuba en 1923 (no sabemos si Roldán tuvo alguna influencia en ello) quien representaba las ideas de la vanguardia en la música. Escribe Carpentier que Martínez Villena y él, hablando con Sanjuán, escucharon «los nuevos, misteriosos y fascinantes nombres de Debussy, Ravel, Stravinsky, Manuel de Falla, considerados entonces por nuestra música oficial como anarquistas peligrosos».
Carpentier y Villena ofrecieron su apoyo y el del gestante Grupo Minorista para fundar una nueva orquesta. Así nació la Orquesta Filarmónica de la Habana en 1924. Propaganda en la prensa y en instituciones educacionales donde los miembros del grupo trabajaban, o en las nuevas asociaciones creadas por ellos, Sociedad Solidaridad Musical de La Habana, Música Nueva fundada por Carpentier y Roldán, Sociedad Hispano-Cubana de Cultura, presidida por Fernando Ortiz y Sociedad de Música Contemporánea, fundada por María Muñoz de Quevedo, Antonio Quevedo y García Caturla (para ser «minoristas» se multiplicaban bastante) fueron abriendo espacio a los renovadores.
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No puede omitirse el papel jugado por el desarrollo técnico en estos cambios. La aparición de la radio comercial en 1921, en Estados Unidos, y en Cuba, en 1922, así como el comienzo de las grabaciones electrónicas de 1923 a 1925, fueron utilizados por estos hombres a caza de todo lo nuevo. Caturla, por ejemplo, actuó en la radioemisora PWX con su Jazz Band Caribe en 1924.
En la segunda mitad de la década, el cúmulo de grabaciones de música afroamericana en Estados Unidos es asombroso. Si de 1920 a 1921 las cantantes de blues habían roto las barreras discográficas y radiales (y raciales), ahora el entusiasmo y la curiosidad abrió espacio a cantantes que llevaban dos y hasta tres decenios como músicos ambulantes o actuando en minstrels o medicine shows sin conocer la difusión. Fueron grabados por vez primera en USA, entre otros de una larga lista, Charley Patton (cuyo número «Gonna Move to Alabama» puede considerarse que contiene el ADN del rock and roll), Frank Stokes (quien ya usaba el término stomp en sus composiciones), Crying Sam Collins (escuchen su «Jailhouse Blues»), Henry Thomas, alias Ragtime Texas (cuyas creaciones siguieron actualizándose por grupos musicales hasta los ochenta), Johnny Watson, alias Daddy Stovepipe («descubierto» casi a los sesenta años de edad) y Peg Leg Howell, posiblemente el primero en mezclar el country blues con un ritmo de 12 golpes por cuatro tiempos que, si usted hace sincopado el último, obtiene algo cercano al futuro mambo. ¿Coincidencia? Es que esos mismos años de 1927 a 1929, trajeron un incremento en el interés por la música cubana en Estados Unidos y Europa.
En lo «clásico» La orquesta de Cleveland interpretó este último año los «Tres Pequeños Poemas» de Roldán. Carpentier había escapado de las presiones del gobierno de Machado y se hallaba en París, a donde llegó después Caturla, quien de inmediato comenzó a estudiar con Nadia Boulanger (¿quién otra?), fue presentado a los vanguardistas, en especial a Varèse y publicó sus obras «Danza lucumí» y «Danza del tambor». Sus ideas y obras encajaron a la perfección en el entorno y pronto fueron considerados parte intrínseca de esta ola mundial (A Carpentier lo clasifican de «francés» en algunas antologías de literatura). También el son viajó a Europa cuando el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro se presentó en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, donde interpretaron con gran éxito el «Suavecito».
Las compañías estadounidenses de discos (Columbia, Victor y Brunswick), olfateando el inminente mercado, llamaron a los músicos cubanos o visitaron Cuba, donde grabaron a los soneros. El interés ahora estaba enfocado en las agrupaciones. El Sexteto Habanero, campeón del son en Cuba, es grabado en New Jersey al comenzar la segunda mitad de la década y, de acuerdo con Sublette, los discos fueron «arrancados» de las tiendas por los portorriqueños de New York. Varios cantantes de posterior fama individual eran piezas en estos conjuntos. El Habanero, por ejemplo, contaba con Abelardo Barroso.
María Teresa Vera, quien ya tenía contrato fijo con Victor, viajó a New York por quinta ocasión, pero ahora con el Sexteto Occidente, en 1926. Su voz quedó registrada en centenares de discos para superar el récord de Floro Zorrilla.
Rita Montaner también andaba por tierras estadounidenses bajo contrato con las Follies Schubert, aunque ese fragmento del espectáculo se titulaba «Una noche en España».
El Trío Matamoros grabó también varias piezas en New Jersey en 1928, incluyendo «El que siembra su maíz» y «El son de la loma» que, siguiendo con Sublette, causó sensación en muchas partes, pero sobre todo en New York.
El director de orquesta Alvin McBurney, nacido en Oakland, California, y pasada su niñez en Cleveland, llegó a New York en 1929 y, al observar el «Latin craze» en la ciudad, se cambió el nombre para Alvino Rey (¿suena familiar? El método, más que el nombre).
Es imprescindible hacer un aparte para decir adiós a Will Tyers. Es de lamentar que se haya perdido este comienzo de la invasión cubana. ¿Qué habría hecho en esta atmósfera familiar para él desde los tiempos de la guerra de independencia? Su última composición fue titulada «Santiago», en 1921. Calificada como tango fox trot, es una pieza rara de encontrar y no he podido escucharla. Podemos asumir, por los géneros mencionados, que tiene, como casi todas sus obras, el sabor cubano. ¿No se quejaban Carpentier y Ortiz de que el tango y el foxtrot eran elaboraciones recicladas de la habanera? Al parecer, no recibió difusión en su primera versión instrumental y Lena Tyers, su segunda esposa, le puso letra en 1948 y la reinscribió. Tyers se perdió la fuerza con que el son y los músicos cubanos emergieron a partir de 1925, pues falleció de una neumonía aguda en 1924, en Manhattan.
El terreno estaba maduro para la penetración. Y, en eso, llegó «El manisero».
Continuará...
