LA INVASIÓN MUSICAL CUBANA

Comienza la invasión en New York (Segunda parte) Daniel De Prophet

Del libro La Invasión musical cubana: New York

El terreno estaba maduro para la penetración. Y, en eso, llegó «El manisero».

Dejemos a Storm Roberts contarlo: «Al mediodía del sábado 26 de abril de 1930, una casa llena regresaba a sus lunetas luego del Intermedio en el Palace Theater de New York. El telón se alzó, y el curso de la música latina en los Estados Unidos cambió».

En esta primera aparición de la orquesta Havana Casino conducida por Don Azpiazu, cuenta Roberts que lo importante no era lo que tocó, sino cómo lo tocó: «… auténtica música cubana de baile, completa, con maracas, claves, güiro, bongoes, tumbadoras y timbales que se iban a expandir tanto que su origen cubano casi se ha olvidado en la actualidad.» Remata Roberts:

«Mientras el grupo de Don Aspiazu rompía en lo que puede considerarse la primera pieza de salsa escuchada en Broadway, la clásica “Mama Inés”, un grupo de danza regalaba la primera exhibición de rumba en un escenario de los E.U. Entonces, con su tercer número, introdujeron la que iba a ser la más conocida de todas las tonadas cubanas…

Se refiere a «El manisero» de Moisés Simons, que en realidad es un son, listado como «pregón».

Naturalmente, esta historia tiene una iluminación teatral, pero no se aleja de la realidad, pues la base estaba echada. Grabado por la rebautizada RCA Victor, tras giras, presentaciones en clubs, y la correspondiente asimilación por otras orquestas, incluyendo versiones «simplificadas», «El manisero» se convirtió en un best seller en 1931.

Es difícil ahora reconstruir el panorama de ese momento, pero un ejemplo que ayuda a entender esta invasión es lo sucedido con Xavier Cugat, nacido el primer día del siglo, violinista y conductor de orquesta catalán, formado en Cuba, a donde sus padres habían emigrado en 1905. Al asentarse en Estados Unidos, nunca perdió contacto con Cuba, ni con su música.

En 1931, Cugat se encontraba en Los Ángeles, California, trabajando de caricaturista y probando fortuna con una agrupación musical que logró aparecer en algunos cortos. Entonces, llevó su banda a New York para la apertura del hotel Waldorf Astoria y, con la ventaja de tener el sabor latino, desplazó como residente permanente del hotel a la banda de Jack Denny, posición que mantuvo durante dieciséis años.

Desde ese momento, la demanda por su orquesta creció a niveles increíbles, constituyéndose en la más solicitada en filmes. Durante treinta años, Cugat estuvo viajando entre New York y Los Ángeles para satisfacer ambos circuitos, expandiendo de paso el gusto por la música latina en Estados Unidos y en el mundo, vía la gran pantalla.

Don Azpiazu y su Oquesta Havana Casino

No sorprende que Amadeo Roldán sea nombrado director de la West Indies Section en la Pan American Association of Composers en 1930 ni que Henry Cowell asuma la promoción de las obras de Caturla en el exterior o que el 4 de noviembre de 1932 se estrene en New York su «Primera Suite Cubana» dedicada a Slonimsky, que junto a «Dos Poemas Afros», «Tres Danzas Cubanas» y «Bembé» sean llevadas a Viena, París y Berlín, además de New York y Detroit.

Ernesto Lecuona, cuya obra es redescubierta en esta fiebre por lo cubano, colabora en 1931 con la Metro Goldwyn Mayer en la musicalización de la película Canción de Amor, y toma una decisión interesante al formar una orquesta cuyo objetivo era interpretar música popular expandida a otros ritmos afrocubanos, no solo al son. Esta orquesta, en la cual él no tocaba (a lo más, interpretaba sus obras al piano como una introducción y atracción para el público) nunca ha sido muy reconocida en Cuba, ni siquiera cuando cambió el nombre por el de Lecuona Cuban Boys, pues sus actuaciones eran fuera de la isla, esencialmente Europa y Estados Unidos. Más tarde, establecerá su base de operaciones en New York.

El director musical del grupo era Armando Oréfiche, quien queda de forma definitiva al mando en 1934, tras el regreso de Lecuona a Cuba. Sin un cantante famoso, abrió un espacio para lanzar la carrera del italiano Alberto Rabagliati, quien realizó un decoroso trabajo. La gran calidad de los músicos garantizó el éxito de muchos de sus números, luego grabados por grupos y artistas norteamericanos. Citemos «Para Vigo me voy», del propio Lecuona, escrita en 1935 y un éxito por las Andrews Sisters en 1940 con el título «Say si si».

Si usted escucha a los Lecuona Cuban Boys, verá que sus interpretaciones están más cerca de lo que llamamos rumba en Cuba; al menos hay comparsas o congas en abundancia, un sello en innumerables películas de la época con la fila de bailadores tratando de marcar el da-da-da ump. Pero no culpemos a los norteamericanos por llamar rumba al son. Después de todo, el son evolucionó y se transformó en esa música sabrosa que ahora se imponía, gracias a la incorporación de la percusión tomada de la rumba.

Y, con todo el alboroto formado en estos inicios de la década de los treinta, se trataba apenas de los primeros «fogonazos». El grueso de la invasión estaba por llegar.

La orquesta de Aspiazu no fue la primera en establecerse en tierra norteña. Después del éxito del Trío Matamoros y la gira de la orquesta de Romeu en 1926, algunos músicos de la banda, entre ellos el trompetista Mario Bauzá, ya pensaron en aprovechar el boom latino y permanecer o volver por su cuenta. Destaca Díaz Ayala al precursor en este propósito: un año antes, Vicente Sigler organizó una orquesta en New York y hasta participó en una película de la FOX en 1926, pero señala que Sigler se hallaba ilegal en USA y no propagó su trabajo.

Sin embargo, hemos encontrado en el catálogo de grabaciones de música latina en Estados Unidos, compilado por Richard Keith Spottswood, grabaciones de Sigler con la Victor, el 17 de junio de 1929. Se trata de cuatro piezas, una de ellas «Kid Chocolate» en honor al boxeador cubano, en las cuales se clasifica a la orquesta de jazz/dance band, pero sabemos que contaba con el flautista Alberto Socarrás, de modo que, al parecer y dado el auge del formato en Cuba, era, como la de Romeu, una charanga. En la audición de las piezas no encontramos elementos jazzísticos, a pesar de los títulos en inglés. El caso de Socarrás, quien permanece en New York y forma su propia banda, es diferente, y su papel de pionero en la fusión o penetración cubana en las bandas de jazz norteamericanas, lo trataremos algo adelante.

La discografía ofrecida por Spottswood nos informa (grabaciones validadas por los códigos originales) que un mes después, en New York, el 24 de julio de 1929, Sigler, quien tocaba el güiro, vuelve a la sala de grabaciones con Miguel Matamoros y Siro Rodríguez, guitarras y voces, además de piano, dos violines, claves y «redoblantes», y graba el disco Vi 46405 Matriz 579 (33) que contiene el danzonete «Rompiendo la rutina» de Aniceto Díaz y «Mi último canto» de Fernando Collazo.

Y no fue su último. Regresa el 30 de septiembre de 1932, ahora con músicos declarados unknown (no anotados) y maracas añadidas, para grabar un danzón («Tuya es mi vida»), un danzonete («Justina») y un bolero-son («Botón de rosa»).

La presencia de un trombón en las grabaciones, del 10 de octubre de 1932, puede ser la causa de que se les clasifique como jazz band. En esa fecha registra, además de un bolero-son, y un danzón, su «Rumba de Media Noche».

Tras siete años en New York, que parecen muchos para un ilegal que se exhibe (a menos que haya un error en la fecha de llegada, pues todo indica que el Trío Matamoros se encontraba en New York todavía en 1929), debe considerarse a Sigler con todo mérito dentro de los influyentes en la década de la rumba. Aunque no parte de la colaboración directa con los jazzistas norteamericanos, su producción se suma a la profusa presencia de música cubana que contribuyó a toda la música venidera en USA. Para mayor reafirmación de que la contribución de Sigler merece crédito, han aparecido otras cuatro grabaciones de su orquesta alrededor de 1945, esta vez con la Columbia. Como ocurrió a muchos, la guerra parece haber sido el motivo de su ausencia temporal.

Si incluimos al catalán Xavier Cugat en este grupo, dada su formación musical en Cuba, también tenemos que hacerlo con otro catalán, Enric Madriguera, quien habiendo estudiado violín en el Conservatorio de Barcelona y actuado desde muy joven en su ciudad y en Estados Unidos, se trasladó a Cuba, donde fue director de orquesta. Al volver a Estados Unidos, ya está marcado por la música cubana. Director ahora de su propia orquesta en el hotel Biltmore, logró un contrato con la Columbia.

En lo individual, debemos incluir, además de Bauzá, quien cumplió su propósito y volvió en 1930, al compositor matancero Nilo Menéndez, establecido en USA desde 1924, cuando tenía apenas 22 años, a Antonio Machín y a Desi Arnaz, llegado en 1934, más por su natural simpatía y habilidad para acceder a los medios de comunicación que por su conocimiento musical.

Existen otras dos bandas que han originado confusión en algunas fuentes. Primero, la Orquesta de los Hermanos Palau, que capitalizó en el éxito de «El manisero» por estar en el lugar adecuado en el momento preciso, pues fueron seleccionados para interpretar esta pieza en la película que, de inmediato, comenzó a rodar la Columbia en 1931 y para la cual contrató al más establecido de los músicos cubanos: Ernesto Lecuona.

Esta tangible comprobación de la penetración de los géneros cubanos acaba por convencer a Lecuona de las potencialidades del mercado y de formar su orquesta en 1932. Según algunos, se llamaba Encanto, pero en las grabaciones que hemos localizado le denominan Orquesta Cubana, nombre considerado oficial en otras fuentes. Esta es la partida de nacimiento de la luego Lecuona Cuban Boys. En cuanto a los cinco hermanos Palau (Manolo, el pianista, era el director) contaban en su orquesta con el trompetista Julio Cueva, luego director y compositor, y con el guarachero y bailarín Cascarita (Orlando Guerra). Cueva marchará a París, donde su nombre servirá para bautizar un club (La Cueva).

La otra banda es la de los Hermanos Castro, en la película de cortometraje Havana Cocktail, producida por Warner Bross en 1932 (véase la competencia). Patrick Dalmace escribe (original en francés) que, siendo un grupo de siete al cual se unirá más tarde el hermano menor (apenas ocho años entonces), viajan a New York y graban en 1929 como septeto. En 1931, bajo el nombre de Manolo Castro y su Orquesta Havana Yacht Club, graban dos piezas, emitidas en el disco Victor 22821, entre ellas una versión del «St. Louis Blues» de Handy con arreglo de Pedro Guida, que el catálogo, tal vez por la propaganda de la moda, llama «rumba».

No puede pasarse por alto este hecho. Sin extendernos en detalles que desarrollaremos más tarde, el trabajo de los Hermanos Castro es uno de los primeros ejemplos de la penetración de música cubana en el reino del jazz en Estados Unidos. La intención queda ratificada en la pieza de la otra cara, «Marta», de Moisés Simons, a la cual califican (tal vez una primicia) de rumba-fox. También nos informa Dalmace que antes de partir tocaban en el Teatro Encanto (Septeto Encanto sería el nombre de la agrupación de Castro), y este puede ser el motivo de la confusión con el nombre de la orquesta de Lecuona, quien era amigo de Manolo, también nacido en Guanabacoa. No es disparatado suponer que ello influyó en que tuvieran el increíble privilegio de aparecer en una película cuando apenas se hallaban en desarrollo como agrupación. Vea cuánto terreno virgen queda a los investigadores de este período.

Podríamos decir que, en el preludio de la invasión, estas figuras eran los «primeros oficiales», pero la infantería estaba dentro y solo había que reclutarla. De hecho, no hizo falta, pues ella misma se unió de buena gana.

Trece años después del Acta de 1917, la afluencia de portorriqueños a New York era tanta que ya ocupaban un ala al este de Harlem. Eran ellos quienes «arrebataban» los discos de música cubana según describe Sublette.

(...) Continuará