LA INVASIÓN MUSICAL CUBANA
- Editor
- 31 ene
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Actualizado: 8 feb
Comienza la invasión en New York (Primera parte) - Un viaje a través de la música cubana
La historia de la música cubana en Estados Unidos
En Cuba, la falta de una empresa de grabación obligaba a los artistas a viajar a Estados Unidos. Según se afirma, la primera en hacerlo fue Rosalía Chalía Herrera en 1898. Alternativamente, algunos esperaban a que los técnicos americanos llevaran sus equipos a la isla. Este fenómeno ocurrió en 1904, 1906 y 1907, cuando las firmas Edison, Columbia y Victor realizaron curiosos registros. En estos registros, se puede escuchar a Antonio María Romeu con un pequeño grupo y a Sindo Garay.
Esta explosión musical forma parte del intercambio cultural que se intensificó después de la guerra. Este intercambio abarcó varios campos, como el béisbol, la religión y la educación. Un caso notable es el de Carlos Díaz de Villegas, quien se trasladó a Estados Unidos para estudiar en Pensilvania y en el Manhattan College de Nueva York. Desde joven, en su ciudad natal, se involucró en la música y en los avances tecnológicos. Se dice que llegó a experimentar con éxito en la grabación de cilindros, siendo reconocido en la historia musical cubana como el primero en grabar dos piezas: «Vive feliz» y «La tórtola».
Apodado Tata, este trovador cubano se integró en Nueva York con otros estudiantes. Formó parte del coro del colegio y de un cuarteto. Sin embargo, pronto sumó a los spirituals y canciones americanas su caudal nativo. Fundó un sexteto con el cual interpretaba música tradicional cubana. Este grupo se llamó Sexteto Manhattan, y se le atribuye otra prioridad: ser el primer cubano en actuar en el Carnegie Hall, lo cual ocurrió en marzo de 1904.
La influencia de la música afrocubana
Aún en 1913, Tata Villegas aparece junto a Panchón Majagua en una grabación. Una nota interesante sobre Tata es su inserción en la música afrocubana, pues compuso piezas con palabras en abakuá. Se ha mencionado que Victor grabó a Sindo en 1906 y 1907, pero en realidad se trató de un negocio más amplio. Un estudio meticuloso realizado por la Universidad de Florida muestra el alcance de este fenómeno. De hecho, el trovador Floro Zorrilla supera a Sindo en registros. Con Edison, en 1906, aparecen 19 grabaciones suyas en cilindros. En discos, tiene 20 con Columbia en 1907 y 18 con Victor en 1909.
Sus canciones, interpretadas en ocasiones con Miguel Zabala y otras con Juan Cruz, continuaron llenando discos desde 1911 hasta 1921 sin saltar un solo año. Algunas grabaciones llegaron incluso a 1925, para un total superior a 260. Todas las grabaciones están verificadas por su matriz, fecha, sello y código. La profusa producción de Floro es solo aventajada años más tarde por María Teresa Vera.
Las grabaciones de las orquestas danzoneras en 1909 tuvieron una importancia considerable en ese momento. Aunque la interpretación de los trovadores incluía sones, la explosión sonera llamada “rhumba” fue un fenómeno posterior asociado a conjuntos y orquestas. En la primera década, no solo se trataba del danzón, género considerado “música nacional”, sino de un ritmo enlazado con el ragtime. Si la habanera ya estaba presente en la música estadounidense, el danzón abrió las puertas a la futura invasión. Y nunca más se cerraron.
El impacto de Ernesto Lecuona
La aceptación de los rollos de pianola que contenían danzones fue comprobada en 1914. En agosto de 1916, el joven compositor y pianista Ernesto Lecuona, de 21 años y ya reconocido, recibió una beca y partió hacia Nueva York. Tras una actuación en el Aeolian Hall, fue contratado por Victor y Ampico. De 1921 a 1923, se imprimieron rollos de pianola con las composiciones de Lecuona interpretadas por él. Entre las piezas hispanas se encuentran «Malagueña» y «El Vals España», además de danzas como «En Tres por Cuatro», «Danza Negra», «La Comparsa» y «Minstrel». Una de sus primeras composiciones había sido una «Two-Step Dance». Es evidente que el elemento africano y la música de Estados Unidos seguían presentes en su obra. Estos son efectos de la incipiente globalización, que nunca fue unidireccional.
No es coincidencia que en el mismo año 1916, una orquesta descrita por Emilio Grenet como la primera de Jazz llegara a Cuba. Aunque la radio comercial no existía aún, las modas viajaban rápido. Leonardo Acosta ha afirmado que el jazz comenzó en Cuba por influencia de Handy casi al mismo tiempo que en Estados Unidos. Un ejemplo de esto es una “jazz band” en Sagua La Grande en 1914, que sería anterior a la Original Dixieland Jazz Band.
La llegada del jazz a Cuba
De cualquier modo, el género penetraba en la Isla. En 1921, el joven de 15 años Alejandro García Caturla integró la Jazz Band de Remedios. En 1923, mientras estudiaba Derecho en la capital, organizó la Jazz Band Caribe de la Universidad de La Habana. Si las vanguardias europeas consideraban al jazz un elemento de su arsenal revolucionario, ¿por qué no la vanguardia cubana?
Aclaremos que Lecuona no era parte del movimiento vanguardista, ya que este se hallaba ligado a ideas políticas. Para él, el jazz era un ingrediente natural en su formación. Caturla, Amadeo Roldán y otros intelectuales cubanos que se agruparon alrededor de ideas de la izquierda cubana estaban más conscientes del motivo perseguido. En París existía un grupo llamado Los Seis, mientras que en Cuba se organizó el Grupo Minorista en 1927, como continuación de la Protesta de Los Trece de 1923.
La búsqueda de una nueva identidad cultural
En el manifiesto del Grupo Minorista, se incluían acusaciones contra el Imperialismo Yanqui y pautas a seguir en el terreno de la cultura: «Por la revisión de los valores falsos y gastados. Por el arte vernáculo y, en general, por el arte nuevo». Estas no eran solo palabras; la acción las acompañaba antes, durante y después de estos manifiestos. Amadeo Roldán, nacido en París en 1900 y con estudios en la Orquesta Filarmónica de Madrid en 1917, llegó a Cuba en 1919. En tres años, ya integraba la Orquesta Sinfónica de La Habana en medio del volcán desatado por los vanguardistas cubanos.
Alejo Carpentier narra la presión ejercida sobre Gonzalo Roig para que, en su función de director de la Sinfónica, incluyera la «música nueva» en los conciertos. Sin embargo, Roig no aceptaba. Entonces, se apoyaron en el director español Pedro Sanjuán, quien llegó a Cuba en 1923 y representaba las ideas de la vanguardia en la música. Carpentier escribe que Martínez Villena y él, hablando con Sanjuán, escucharon «los nuevos, misteriosos y fascinantes nombres de Debussy, Ravel, Stravinsky y Manuel de Falla», considerados entonces por nuestra música oficial como anarquistas peligrosos.
Carpentier y Villena ofrecieron su apoyo y el del emergente Grupo Minorista para fundar una nueva orquesta. Así nació la Orquesta Filarmónica de La Habana en 1924. La propaganda en la prensa y en instituciones educativas donde los miembros del grupo trabajaban, así como en las nuevas asociaciones creadas por ellos, como la Sociedad Solidaridad Musical de La Habana, Música Nueva, Sociedad Hispano-Cubana de Cultura y Sociedad de Música Contemporánea, fueron abriendo espacio a los renovadores.
La revolución tecnológica y su impacto en la música
No se puede omitir el papel del desarrollo técnico en estos cambios. La aparición de la radio comercial en 1921 en Estados Unidos y en Cuba en 1922, así como el inicio de las grabaciones electrónicas de 1923 a 1925, fueron utilizados por estos hombres en busca de todo lo nuevo. Caturla, por ejemplo, actuó en la radioemisora PWX con su Jazz Band Caribe en 1924.
En la segunda mitad de la década, el cúmulo de grabaciones de música afroamericana en Estados Unidos fue asombroso. De 1920 a 1921, las cantantes de blues habían roto las barreras discográficas y radiales. Ahora, el entusiasmo y la curiosidad abrieron espacio a cantantes que llevaban dos y hasta tres décadas como músicos ambulantes o actuando en minstrels o medicine shows sin conocer la difusión. Fueron grabados por primera vez en Estados Unidos, entre otros, Charley Patton, Frank Stokes, Crying Sam Collins, Henry Thomas, Johnny Watson y Peg Leg Howell. ¿Coincidencia? Esos mismos años, de 1927 a 1929, trajeron un incremento en el interés por la música cubana en Estados Unidos y Europa.
En el ámbito “clásico”, la orquesta de Cleveland interpretó en 1929 los «Tres Pequeños Poemas» de Roldán. Carpentier había escapado de las presiones del gobierno de Machado y se hallaba en París, a donde llegó después Caturla. Este último comenzó a estudiar con Nadia Boulanger y fue presentado a los vanguardistas, en especial a Varèse. Publicó sus obras «Danza lucumí» y «Danza del tambor». Sus ideas y obras encajaron perfectamente en el entorno, y pronto fueron considerados parte intrínseca de esta ola mundial.
La llegada del son a Europa
El son también viajó a Europa cuando el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro se presentó en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, donde interpretaron con gran éxito el «Suavecito».
Las compañías estadounidenses de discos, como Columbia, Victor y Brunswick, comenzaron a buscar el inminente mercado. Llamaron a músicos cubanos o visitaron Cuba, donde grabaron a los soneros. El interés ahora estaba enfocado en las agrupaciones. El Sexteto Habanero, campeón del son en Cuba, fue grabado en Nueva Jersey al comenzar la segunda mitad de la década. De acuerdo con Sublette, los discos fueron “arrancados” de las tiendas por los puertorriqueños de Nueva York. Varios cantantes de posterior fama individual eran piezas en estos conjuntos. El Habanero, por ejemplo, contaba con Abelardo Barroso.
María Teresa Vera, quien ya tenía contrato fijo con Victor, viajó a Nueva York por quinta ocasión, pero ahora con el Sexteto Occidente, en 1926. Su voz quedó registrada en centenares de discos, superando el récord de Floro Zorrilla. Rita Montaner también andaba por tierras estadounidenses bajo contrato con las Follies Schubert, aunque ese fragmento del espectáculo se titulaba «Una noche en España».
El Trío Matamoros grabó varias piezas en Nueva Jersey en 1928, incluyendo «El que siembra su maíz» y «El son de la loma», que, siguiendo a Sublette, causó sensación en muchas partes, pero sobre todo en Nueva York. El director de orquesta Alvin McBurney, nacido en Oakland, California, llegó a Nueva York en 1929. Al observar el «Latin craze» en la ciudad, se cambió el nombre a Alvino Rey.
Es imprescindible hacer un aparte para rendir homenaje a Will Tyers. Es lamentable que se haya perdido este comienzo de la invasión cubana. ¿Qué habría hecho en esta atmósfera familiar para él desde los tiempos de la guerra de independencia? Su última composición fue titulada «Santiago», en 1921. Calificada como tango fox trot, es una pieza rara de encontrar y no he podido escucharla. Podemos suponer, por los géneros mencionados, que tiene, como casi todas sus obras, el sabor cubano. ¿No se quejaban Carpentier y Ortiz de que el tango y el foxtrot eran elaboraciones recicladas de la habanera? Al parecer, no recibió difusión en su primera versión instrumental. Lena Tyers, su segunda esposa, le puso letra en 1948 y la reinscribió. Tyers se perdió la fuerza con que el son y los músicos cubanos emergieron a partir de 1925, pues falleció de una neumonía aguda en 1924, en Manhattan.
El terreno estaba maduro para la penetración. Y, en eso, llegó «El manisero».
Continuará...
